Sullo sfondo dell’urto “ideologico” russo-cinese

Sviluppo sicuro del nostro organico e tenace lavoro sulla tradizione esclusiva della storica Sinistra comunista per la teoria, il programma e l’azione del solo partito di classe

Il riferire sulle recenti discussioni, tuttora in corso, intorno all’arte e la letteratura, in Russia e per ripercussione nei paesi in cui operano partiti cremlineschi, non mira a stendere un filo diretto, pur sempre polemico, tra il nostro Partito e la controrivoluzione di Mosca; ma a definire ulteriormente nella continuità storica e di battaglia del movimento la natura sconciamente opportunista delle diverse posizioni emergenti dalle tappe successive del trasformismo politico ed ideologico russo.

Rotto il “dialogo” sulle questioni fondamentali riguardanti tutto il programma rivoluzionario di classe, nel senso inequivoco dei due Dialogati (Dialogato con Stalin; Dialogato con i Morti) non è neanche lontanamente pensabile il ristabilimento di un contatto polemico sui temi minori dell’arte e della letteratura in genere. La restaurazione integrale della teoria rivoluzionaria del proletariato, della dottrina comunista sui suoi fondamenti originari (sempre più rinsaldati dalle lezioni delle sconfitte e delle ricorrenti ondate controrivoluzionarie, distruttrici di falangi intere di generosi combattenti) postula non solo la recisa proclamazione del carattere capitalistico della struttura economico-produttiva russa, ma anche lo smascheramento risoluto della natura controrivoluzionaria di quell’apparato statale, la bollatura a fuoco della sua funzione di baluardo internazionale del capitale, del suo ruolo di forza antiproletaria ed anticomunista per eccellenza.

Si rende quindi utile, prima di passare all’identificazione, della “sbevazzata marxista” del trasformismo russo ai calici dell’arte e della letteratura, premettere, per quanto schematicamente, i tratti essenziali della teoria comunista dell’arte: enunciare, cioè, in forma sintetica i corollari inerenti all’argomento che scaturiscono dalla concezione materialistica della storia (i cosiddetti principii di estetica marxista, così come si desumono dalla letteratura di Partito e dagli abbondanti riferimenti e spunti contenuti nelle opere di Marx, Engels, Lenin, ecc.

I.

Produzione e arte

Secondo la concezione materialistica della storia (e quindi per i comunisti, è il modo di produzione della vita materiale che determina il processo di tutta la vita sociale; è il modo di esistenza sociale dell’essere che determina la sua coscienza. Sono le forme sociali della produzione dei mezzi di sussistenza la base materiale a cui le forme sociali della coscienza corrispondono.

Il complesso delle ideologie che si stabilisce in un determinato stadio di sviluppo dell’organizzarsi sociale degli aggregati umani non è alla fine che la coscienza sociale generale dei corrispondenti rapporti di produzione e di scambio. Gli uomini producono le loro idee, non in quanto tali, cioè in quanto uomini “astratti”, ma in quanto operanti ed agenti così come sono condizionati dallo sviluppo storico delle forze produttive e delle relazioni corrispondenti. Sviluppando la loro produzione materiale, riproducendo in tal modo sé stessi e le condizioni della loro vita, essi sviluppano contemporaneamente il loro pensiero e, di conseguenza, i prodotti di questo.

Ne discende che l’arte, in tutte le sue forme storiche, non può essere considerata che in stretto legame con la produzione della vita materiale. E’ essa stessa un aspetto specifico ed inseparabile della produzione della vita materiale. Un’arte concepita come autonoma, avulsa dal processo di produzione della vita materiale, che abbia per così dire una propria storia, non esiste. Il pensarlo è un ideologismo, un’astrazione. Si può ben dire invece che tutta la storia dell’arte non rappresenta che una manifestazione (caratteristica e peculiare) nel modo di vivere delle società umane, dipendente dal grado di sviluppo storicamente raggiunto dalle forze produttive. Tanto più essa dev’essere considerata una manifestazione, un aspetto, quanto più si avverte che la storia dei rapporti sociali, relativi a un dato grado di sviluppo delle forze produttive, è una storia unitaria, integrale. Gli uomini fanno una storia sola, unica, non delle storie particolari, separate; come, per esempio, una storia delle religioni, una delle varie forme artistiche, della politica, dell’economia, ecc.

Se si vuole, pertanto, cominciare la costruzione di una teoria estetica (la parola viene dal verbo greco “aistanomai”, ed etimologicamente significa: “sentire”. Estetica è, quindi, la dottrina dei fatti sensibili, impiegata correttamente nel senso di teoria delle emozioni nascenti dalla bellezza, e infine di dottrina dell’arte), o meglio di una teoria dell’arte, altro fondamento su cui poggiarla non esiste al di fuori della tecnica produttiva e dei rapporti sociali corrispondenti.

Il succedersi dei vari modi sociali di produzione costituisce, dunque, la radice materiale da cui germogliano le diverse forme d’arte; il terreno sul quale prosperano e appassiscono. In breve: la fonte di origine e il letto di morte. E questo in generale; tanto quindi in relazione al contenuto della produzione artistica, quanto in relazione alla forma che essa riveste.

Tesi inerti

Da quanto sopra risulta priva di base reale la presentazione di una dottrina dell’arte fatta poggiare sull’ambiente naturale o su condizioni climatiche; su fattori di razza e nazione; o, peggio, su qualità e attitudini dell’individuo, sul “genio”. Una costruzione che prenda le mosse da tali presupposti non può venire a capo di nulla. E, se si illude di approdare a qualcosa di nominabile, questo non può essere (nel migliore dei casi) che un pasticcio artificioso, senza base reale.

Tutte le ipotesi e le tesi congeneri rimangono impotenti a risalire all’effettiva dinamica del fenomeno; e come tali vanno totalmente respinte.

La mano e l’arte

L’animale uomo si svolge dal mondo dell’animalità, e ne esce gradatamente proprio in forza e tramite il processo lavorativo.

“Si possono distinguere gli uomini dagli animali – dice Marx – per la coscienza, per la religione, per tutto ciò che si vuole; ma essi cominciarono a distinguersi dagli animali allorché cominciarono a produrre i loro mezzi di sussistenza, un progresso che è condizionato dalla loro organizzazione fisica. Producendo i loro mezzi di sussistenza, gli uomini producono indirettamente la loro stessa vita materiale“.

L’organo essenziale di questo trapasso è costituito dalla mano, capace di afferrare e tenere le cose, gli oggetti. Mercé quest’organo il trapasso ad uno stadio superiore della vita si rende possibile. Grazie a questo l’animale uomo è in grado di venir fuori, attraverso processi di fasi lunghissime, dal regno dell’animalità autentica, e organizzarsi nelle primordiali forme della vita umana.

“… Le operazioni alle quali i nostri antenati impararono ad abituare la loro mano – descrive Engels (Dialettica della natura) – a poco a poco, nel corso di molti millenni, non possono essere state all’inizio se non molto semplici. I selvaggi più arretrati, anche quelli nei quali c’è da supporre una ricaduta nello stadio più propriamente animale con contemporanea involuzione dell’organismo, sono sempre ad un livello molto superiore a quello di quegli esseri di transizione. Perché si arrivasse al momento in cui il primo ciottolo fu lavorato dalla mano dell’uomo fino ad essere trasformato in coltello, possono essere trascorse epoche di lunghezza tale che al confronto l’epoca storica a noi nota può apparire insignificante. Ma il passo decisivo era compiuto: la mano era diventata autonoma e poteva ora acquistare una crescente destrezza: la maggiore scioltezza così acquistata si trasmise e si accrebbe di generazione in generazione.

La mano non è quindi soltanto l’organo del lavoro: è anche il suo prodotto. La mano dell’uomo ha raggiunto quell’alto grado di perfezione, sulla base del quale ha potuto compiere i miracoli dei dipinti di Raffaello, delle statue di Thorwaldsen, della musica di Paganini, solo attraverso il lavoro: attraverso l’abitudine a sempre nuove operazioni, attraverso la trasmissione ereditaria del particolare sviluppo dei muscoli, dei tendini, e, a più lungo andare, anche delle articolazioni, per questa via acquisito: attraverso la sempre rinnovata elaborazione dei perfezionamenti così ereditati per mezzo di nuove, e sempre più complicate, operazioni“.

Ma la mano non è un organo isolato; essa fa parte di un organismo unitario, altamente organizzato nella scala del mondo animale. Perciò quanto è acquisito dalla mano è, al contempo, acquisito per il corpo tutto, e per quella parte di esso che presiede a tutte le funzioni della cosiddetta coscienza, cioè il cervello.

E la mano non è solo l’organo del lavoro, ma ne è anche il prodotto. Dunque, è il lavoro il presupposto fondamentale di tutta la evoluzione “umana” e sociale dell’animale-uomo: anzi un fattore così importante, che si può senz’altro affermare che il lavoro ha creato lo stesso uomo.

Utensile e arte

Il lavoro, il processo lavorativo, comincia con la preparazione di mezzi di lavoro, di strumenti. La preparazione dell’utensile costituisce la prima produzione, rozzamente ma propriamente umana. Giustamente Marx approva e sottolinea, sotto tale aspetto, la scultorea formulazione di Franklin, il quale definisce l’uomo “un animale che fabbrica strumenti”. Ma l’attività che l’uomo svolge e che estrinseca nel processo lavorativo non è un’attività “individuale”, bensì un’attività “sociale”; genuinamente sociale. Non solo, ma nel produrre lo strumento l’uomo realizza questo e nel contempo produce anche il linguaggio. Quest’ultimo quindi non è una facoltà “umana” in senso astratto, ma il prodotto di tutta una evoluzione fisico-sociale dell’uomo. Le bestie non hanno nulla da dirsi, non perché manchino di mezzi espressivi, ma perché sono impotenti ad esplicare e non esplicano il processo lavorativo.

E’ proprio l’attività produttiva dell’utensile che produce nuovi mezzi di espressione, nuove forme di intesa; che forma e arricchisce col suo sviluppo crescente il linguaggio, facendolo progredire dai primitivi spunti inarticolati fino alla forma più evoluta, all’astrazione. Così lo stesso processo di formazione e arricchimento storico del linguaggio (mezzo indispensabile per qualsiasi forma d’arte, se inteso nella più lata accezione) non è alla fine che un risultato del processo di sviluppo della tecnica produttiva umana. Si rileva, incidentalmente, come sia profondamente fuori strada la tesi che, scartando il fattore del processo lavorativo, fonda l’evoluzione del linguaggio (dai primi gesti e sibili inarticolati alla parola articolata e distinta) su sensazioni, impulsi, stati d’animo, come la fame, il bisogno sessuale, il dolore, la gioia, la collera, ecc. Tutte queste cose, senza il processo lavorativo, non hanno assolutamente bisogno di mezzi di espressione e di comunicazione elaborati. Gli animali non recitano poesie come gli uomini, non perché non sanno comporre versi, ma perché essi sono completamente estranei ai bisogni della loro vita, del loro dinamismo animale.

Ripasso al caposaldo

Ricollegato tutto il successivo processo di sviluppo sociale dell’uomo al punto di partenza, al processo lavorativo, torna automatica la deduzione che la storia dell’utensile (e in generale della tecnica produttiva) diviene il compendio generale unico di tutta la storia della specie. Appare inoltre ribadita la necessità che ogni indagine che miri alla ricerca dell’apparire, dell’evolversi e dello scomparire di determinate forme della vita sociale, della “coscienza” sociale, deve immancabilmente partire dalla sua base materiale: dal grado di sviluppo storico raggiunto dalle forze produttive.

Corrispondentemente, e di conseguenza, ogni manifestazione artistica, ogni produzione di oggetti artistici (compresi in un certo periodo storico), debbono essere indagate e spiegate attraverso l’anatomia sociale del periodo dato.

Società e arte

Quanto detto chiarisce sufficientemente il tema del carattere di tutte le opere artistiche, del rapporto tra società ed arte. Il carattere di tutte le opere artistiche, in riferimento sia alla forma che al contenuto, è organicamente legato al modo sociale di vivere delle collettività umane, così come questo dipende dalla organizzazione delle risorse produttive. Tanto ogni forma d’arte, quanto ogni prodotto artistico, è un prodotto del suo tempo. Questo vale in generale per tutte le varie forme d’arte: le forme primitive (danza, tatuaggio, ecc.), la pittura, la poesia, la architettura, la musica, ecc., e ancor più per quelle forme d’arte, come per esempio la poesia oppure la musica, che, a differenza di altre, come l’architettura, sembrano distaccarsi da una determinata base materiale per vivere l’apparenza di una specie di vita autonoma. La differenza fra la poesia di Omero, Virgilio, Dante, Goethe, ecc., non è che la differenza fra le epoche nelle quali essi vissero.

La correlazione tra società ed arte e la premessa (che qui solo si enuncia) della natura sociale (e impersonale) della conoscenza umana, unicamente legata allo sviluppo delle forze produttive, impongono inoltre che l’indagine escluda l’intervento di azioni prodigiose di singoli uomini, di genii, di creatori di capolavori, assunto come fattore dell’arte. Il ricorso a tale ritrovato è di fatto tipico della ideologia borghese, che in definitiva pone la coscienza dell’uomo a motore della storia.

Posta la coscienza come un ingranaggio che mille spinte esterne e forze oggettive contribuiscono a mettere in moto e come il riflesso di una data epoca storica (modo sociale di produzione), ne viene che la coscienza del cosiddetto genio o superuomo non è che il prodotto di un dato sviluppo storico delle società umane, poggiante su una data tecnica produttiva. Perciò, rovesciando i termini dell’espressione corrente, si può affermare che non è che ogni periodo storico trovi espressione in uomini illustri o sia rappresentato da uomini-tappa (storia crestomantica); ma, al contrario, ogni periodo storico produce uomini “illustri”, dotati più o meno di talento (storia umana).

Ineguale sviluppo

Le sviluppo storico dell’arte, in tutte le sue forme, è contrassegnato non da un progressivo andare avanti, da un’ascesa continua sull’analogia del succedersi dei modi di produzione collegati ad una migliore organizzazione delle risorse tecniche, bensì da un andamento irregolare e disuguale. Vi sono periodi storici che presentano una fioritura artistica e letteraria mentre i sottostanti rapporti di produzione mostrano un limitato sviluppo e un modesto potenziale. Generi letterari come l’epopea greca, sorti sulla base di una struttura economico-produttiva relativamente sviluppata (in rapporto specialmente alle epoche successive), sono difficilmente riproducibili nella loro forma classica. L’idea di progresso non ha quindi nulla a che vedere con lo sviluppo dell’arte.

E questa ineguaglianza di sviluppo vale non solo nel rapporto interno fra le varie forme d’arte, ma anche nel rapporto totale dell’arte con lo sviluppo generale della società. (Su questo punto, cfr. Marx nell’Introduzione alla Critica dell’economia politica).

Capitalismo, vivisezione dell’uomo

Lo sviluppo della società di classi culmina nel modo di produzione capitalista. Questo costituisce, dal punto di vista economico (produttività del lavoro), la più altamente sviluppata delle forme sociali antagoniste. Come tale, tuttavia, non può dirsi altrettanto favorevole alla fioritura dell’arte e della letteratura. Nella società del capitale accade che tutte le relazioni fra gli uomini e fra questi e la natura si presentino in maniera capovolta, come rapporti fra cose, merci. Le stesse relazioni umane diventano molteplici e mobilissime. L’unità della coscienza e la generalità del sapere (anteriormente dominanti) si frantumano: l’individuo si particolarizza al massimo. Più il prodotto domina i produttori, più aumenta l’alienazione dell’uomo.

Così, mentre all’inizio del suo ingresso storico il modo di produzione capitalistico si esprime per bocca e ad opera di uomini che tutto sono fuorché dei borghesi “limitati nel senso borghese”, in seguito la intensificazione della divisione sociale del lavoro, la specializzazione spinta agli estremi, la sua continua esasperazione, il particolarismo della vita quotidiana, producono il rimpicciolimento dell’angolo visuale dell’uomo e l’ottundimento delle sue stesse capacità di cogliere e rappresentare la realtà oggettiva.

D’altro canto la borghesia (in ciò non diversamente dalle altre classi egemoniche) assoggetta a sé tutti gli artisti, i poeti, gli scienziati, ecc.: ne fa dei suoi salariati. Li lega col vincolo spietato del denaro. L’arte e la letteratura diventano una merce (in conformità a tutto il processo generale della società borghese), e come merci essi vivono la loro esistenza borghese.

Le specie d’arte

Lo spunto sull’irregolare sviluppo dell’arte e della letteratura riporta il discorso alle loro origini al fine di precisare il significato che a questa espressione è attribuito nell’uso corrente. La parola “Arte” proviene dal vocabolo latino ars. Originariamente, significava opera dell’uomo, in quanto contrapposta, distinta e diversa dall'”operare” della natura. L’arte rappresenta l’attività umana di fronte e contro ai processi ignoti e indominati della natura. Così, arte è produrre; arte è mestiere; arte è cucinare; ecc. L’insieme delle arti equivale a ciò che “modernamente” si designa con le espressioni di civiltà o storia. Anche la parola greca tecnè (tecnica) ha press’a poco lo stesso significato, cioè esprime una certa attività umana, ed anche un certo metodo; una certa abilità; un modo di produrre qualche cosa secondo un metodo. E, nel significato più evoluto ed “astratto”: abilità ed esperienza assimilate in teoria.

L’evoluzione successiva del significato dei due termini è caratterizzata dal progresso continuo della distinzione dell’arte dalla tecnica produttiva, dalla separazione dell’arte dal processo produttivo materiale. Al suo pieno sviluppo questa evoluzione rappresenterà l’arte come cosa diversa e distinta dalla tecnica produttiva; come realtà a sé stante

Detta separazione, già risultato di una distinzione operatasi nella realtà, costituirà a sua volta la matrice di ulteriori distinzioni e sottodistinzioni, riflettenti lo smembramento del mondo organico della produzione e delle relazioni umane. Così, nell’epoca moderna, l’espressione “arte” serve ad indicare le manifestazioni dell’attività umana “nel campo del sentimento e della immaginazione”. Arte indica allora, in pratica, le cinque arti: la poesia, la musica 1’architettura, la scultura e la pittura. La pratica stessa tuttavia è venuta sempre più a contrapporre il concetto di arte a quello di letteratura. La letteratura in tal modo viene separata dall’arte sulla base del criterio discriminante che forme d’arte sono quelle che constatano mediante la vista (architettura, scultura, pittura e loro derivati), forme di letteratura sono quelle che si concretano nella scrittura (poesia, romanzo). Le prime sono dette arti plastiche o figurative; le seconde “belle lettere”. Appare evidente, però, che il significato così preso dalle due espressioni lascia fuori altre forme (per esempio la musica), né giova alla classificazione delle varie forme d’arte. Ciò riguarda soprattutto il cinema, che tutti ritengono una forma d’arte.

L’utensile è arte

La produzione dei primi strumenti può essere considerata come la prima produzione “artistica”. L’uomo primitivo mette in atto un processo di elaborazione e adattamento che sfocia in un prodotto, in un oggetto. Nel far ciò, egli agisce sulla materia circostante e tenta di adattarla nelle forme grezze che gli sono consentite, e renderla idonea ai propri bisogni. E, ciò facendo, è “artista”.

Arte è la produzione dello strumento dell'”oggetto artistico”, arte è l’operare produttivo dell’uomo; “oggetto artistico”, il risultato di questa attività. Arte è l’abile trasformazione del mondo circostante, l’arma della collettività nella sua lotta per l’esistenza. Nella produzione dell’utensile, nell’estrinsecazione di questa attività lavorativa necessaria e a un tempo unitaria, non è rintracciabile alcuna idea “del bello” anteposta o posposta all’operare dell’uomo.

Così, tanto il movimento ritmico della comunità quanto limitazione, originariamente rappresentavano il tentativo di assimilare la natura, “il piano” per dominare il mondo esterno, che nella magia assurge a tentativo di incanto della natura. (Lo stregone che esorcizza esprime lo sforzo della collettività primitiva di incantare la natura, di soggiogarne le forze “misteriose”).

Così intesa, l’arte è espressione organica della produzione, e nelle varie forme (linguaggio, danza, canto ritmico, tatuaggio, rito magico, ecc.) costituisce un aspetto e un fattore della produttività del lavoro sociale: quindi un fattore di elevamento dei gruppi umani (collettività) sul restante regno animale e sulla natura in generale.

Sia detto di passaggio, quanto esposto confuta ogni teoria che derivi 1’arte sia dall’istinto dell’ornamento sia dall’istinto del giuoco, e così via. Perfino la concezione dell’arte come giuoco, inteso quest’ultimo quale preludio al lavoro, enunciata da Plekhanov, deve essere respinta. Nel suo saggio sul Cernicevsky, Plekhanov, dopo aver demolito le estetiche di Kant e Schiller (secondo i quali l’arte è un giuoco, un divertimento estetico) e riportato l’arte alla sua fonte, il lavoro, sostiene tuttavia che 1’arte proviene dal giuoco inteso come preparazione dei giovani ai compiti sociali futuri.

Arte, industria dell’uomo nella natura

All’origine, quindi, nelle comunità primitive, esiste completa unità di arte e industria nel senso generale di attività produttiva umana e unità piena di mano e cervello. La mano insegna alla testa; questa, a sua volta, alla mano.

Dato però il basso livello della tecnica, la capacità e possibilità dell’uomo di trasformare e appropriarsi la natura non sono tuttora che insignificanti. Perché acquistino significato e potenza, occorrerà tutto un lungo processo storico, in cui stanno allineate in senso necessario ed avanzante tutte le forme sociali antagonistiche, fino all’ultima: il capitalismo.

Il comunismo porterà al massimo quelle capacità e possibilità. La specie umana, finalmente signora delle leggi che governano lo sviluppo sociale, sarà in grado di dominare realmente la natura. L’arte allora si confonderà con l’industria, cioè con la produzione sociale: non sarà altro che l’industria dell’uomo nella natura.

Evoluzione, sociale ed arte

Già il passaggio dalle tribù di cacciatori alle tribù dedite all’agricoltura, che comporta un progresso notevole nel grado di organizzazione delle forze produttive sociali, segna un cambiamento nella cosiddetta arte ornamentale di questi gruppi umani. Le tribù di cacciatori usano un’arte ornamentale ispirata al regno animale e alla caccia. Quelle dedite all’agricoltura, per contro, presentano un’arte ornamentale legata al regno vegetale, e alla coltivazione.

Tuttavia occorrerà un lungo percorso perché l’arte si distacchi dal processo produttivo, e acquisti una configurazione distinta e particolare. Sarà necessario che la testa si dissoci dalla mano, perché possa contemplare in modo “astratto”; perché il pensiero si senta autonomo dai processi di lavoro. Occorrerà in altri termini la divisione sociale del lavoro: la divisione tra lavoro manuale e lavoro intellettuale. E’ spianata in tal modo la via all’inizio dello stadio umano delle formazioni sociali classiste.

“La divisione del lavoro – dice Marx – diventa una divisione reale solo dal momento in cui interviene una divisione fra il lavoro manuale e il lavoro mentale. Da questo momento in poi la coscienza può realmente figurarsi di essere qualche cosa di diverso dalla coscienza della prassi esistente, concepire realmente qualche cosa senza concepire alcunché di reale: da questo memento la coscienza è in grado di emanciparsi dal mondo e di passare a formare la ‘pura’ teoria, teologia, filosofia, morale, ecc.“.

La dissoluzione della società gentilizia e delle forme comunitarie con l’avvento della società divisa in classi, modifica il rapporto tra produzione intellettuale e produzione materiale, fra arte e processo lavorativo. Quest’ultimo, che dapprima era svolto dalla collettività e per la collettività, si frantuma. Una parte della società è costretta a produrre tutto ciò di cui abbisognano gli strati che si sono staccati dal processo lavorativo, e questi possono disporre di abbondanti prodotti del lavoro, senza doverne effettuare. Le classi sociali mediano, in tal modo, il potere dell’uomo sulla natura.

Mutevole idea del bello

Nascono i primi insegnamenti estetici e l’idea stessa del “bello”. Questo non è né una categoria soggettiva., né una categoria oggettiva, una qualità intima delle cose, ma al contrario può rappresentarsi come il risultato di un lungo processo di sviluppo della attività produttiva; inseparabile, d’altronde, dalla continua evoluzione e dalla stessa diversità di concezione nascenti dalla divisione in classi della società. Così, per Socrate, bello è ciò che è conforme allo scopo; per Platone, bello è la sostanza, l’idea; ed è una cosa successivamente diversa per Aristotele, Plotino, Kant, Hegel e così via.

Il lavoro artistico si sviluppa con la divisione sociale del lavoro e si intensifica con l’intensificarsi di quella. Dapprima (come in Egitto, Grecia, e nella stessa Roma), esso non ha migliore considerazione di quello dei liberi artigiani, anzi è reputato vile. Poi viene sempre più apprezzato, in relazione alle esigenze e ai bisogni delle classi dominanti.

Con la rivoluzione borghese e la creazione del mercato mondiale, gli stessi limiti ambientali e geografici nazionali tendono a modificarsi e l’arte e la letteratura perdono sempre più il loro carattere isolato e strettamente locale.

Ma è sulla base di questa società – che spinge al massimo la separazione della produzione spirituale da quella materiale – che si produce l’isolamento dell’artista. Così Marx esprime la cosa nell’Ideologia Tedesca: “La concentrazione esclusiva del talento artistico in alcuni individui e il suo soffocamento nella grande massa, che ad essa è connesso, è conseguenza della divisione del lavoro. Anche se in certe condizioni sociali ognuno fosse un pittore eccellente, ciò non escluderebbe affatto la possibilità che ognuno fosse anche un pittore originale, cosicché anche la distinzione tra lavoro umano e lavoro unico si risolve in una pura assurdità.

In una organizzazione comunistica della società in ogni caso cessa l’assoggettamento dell’artista alla ristrettezza locale e nazionale, che deriva unicamente dalla divisione del lavoro, e l’assoggettamento dell’individuo ad una arte determinata, per cui egli è esclusivamente un pittore, uno scultore, ecc.: nomi che già esprimono a sufficienza la limitatezza del suo sviluppo professionale e la sua dipendenza dalla divisione del lavoro.

In una società comunista non esistono pittori; ma tutt’al più uomini che tra l’altro dipingono“.

Libero artista, dominatore il mercato

Mentre, tanto nell’antichità classica, quanto nel medioevo, la produzione artistica si svolge in stretta combinazione con la stessa vita statale in generale, nel capitalismo il letterato, l’artista sono proclamati liberi, indipendenti da qualunque classe sociale che eserciti il potere politico.

Ciò è pienamente conforme agli interessi di classe della borghesia, che rovesciando il sistema degli ordini feudali, viene a poggiare il potere dello stato non più sulla corona del monarca, bensì sulla volontà popolare (il potere dello stato risiede nel popolo, composto di individui, liberi ed eguali). Ma in realtà, nella società borghese tale libertà per l’artista, il letterato equivale né più né meno alla libertà di dipingere, di scrivere, ecc. per il mercato. I prodotti artistici di questi personaggi, pur non possedendo la caratteristica della esitabilità propria delle derrate alimentari, sono tuttavia merci al pari di queste ultime; e come tali condizionate e dipendenti, in tutto e per tutto, dalle leggi che governano il mercato.

Non sono quindi che pura ipocrisia le omelie che l’individualismo borghese tesse sulla libertà assoluta dell’artista, sull’indipendenza del letterato. Questi dipendono tanto dall’editore, quanto dal commerciante d’arte; in altri termini, da tutte le forze del mercato e della speculazione. E’ dunque pura assurdità parlare di letteratura “libera”, di arte “libera”, in una società dove tutto è merce e tutto dipende dal denaro (forma tangibile dell’alienazione umana).

S’intende che la sottomissione dell’artista borghese a queste forze nasce non tanto dalla venalità in cui egli cade, quanto dalle condizioni oggettive del regime politico borghese.

Utile arte, serva del proletariato

Di fronte all’arte sedicente libera, in realtà legata indissolubilmente e necessariamente al sistema di vita borghese, e posta al suo servizio, è evidente la necessità di svolgere, in contrapposizione radicale ad essa, un’arte e una letteratura al servizio del proletariato rivoluzionario. I letterati, gli artisti, debbono mettersi al servizio della classe che lotta per la sua emancipazione; e, in quanto emancipazione del proletariato, ultima classe storica, per la emancipazione di tutta l’umanità.

La prima libertà dello scrittore – dice Marx – consiste nel non essere più lo scrivere un mestiere.

Quando nel 1852 fu sciolta la Lega dei Comunisti, Freiligrath si allontanò dal partito. Otto anni dopo (il 28 febbraio 1860) scriveva a Marx, per comunicargli le dimissioni ufficiali: “…Alla mia natura, come a quella di ogni poeta, è necessaria la libertà… Il partito è come una gabbia, e i canti, anche per il partito, è meglio cantarli fuori dalla gabbia… Sono stato un poeta del proletariato e della rivoluzione, prima di essere stato membro della Lega… Voglio continuare dunque a volare con le mie proprie ali, non voglio appartenere che a me stesso, e voglio disporre interamente di me!“.

Nella sua risposta, Marx sottopone a una critica sferzante la “concezione” che Freiligrath ha della libertà, e infine gli ribatte che, lasciando il partito del proletariato, il poeta non va a cantare i suoi versi fuori dalla gabbia, ma al contrario, non fa altro che legarsi al partito borghese delle persone rispettabili.

Dieci anni dopo, nel 1870, prima ancora della Comune di Parigi. Freiligrath diventerà poeta della patria: cantore del nazionalismo prussiano.